Viviana Hormazábal González
En el presente artículo se llevará a cabo un ejercicio interpretativo de la obra visual de Violeta Parra. A modo de ejemplo, dos de sus obras serán comparadas con ceramios de Quinchamalí, para sostener que este imaginario visual sería un componente basal en la plástica de Parra.
La alfarería
de Quinchamalí
La localidad de Quinchamalí se sitúa a unos
Se cree que el arribo del tren a Quinchamalí cerca de 1907
habría sido fundamental para el vuelco hacia lo ornamental, pues facilitó que las
artesanas viajaran a Chillán para vender sus cerámicas en el Mercado. Y sería
este contacto campo-ciudad el motor de cambio para esta artesanía. Las figuras
decorativas más antiguas conocidas son la guitarrera
y el chancho alcancía de tres y cuatro
patas, que fueron registrados por primera vez a principios del siglo XX. Pronto
las loceras comenzaron a modelar jinetes, vaquitas
parías, burros, pavos, patos y gallinas.
Cruces entre Violeta Parra y
las loceras de Quinchamalí
Existe un tronco cultural común
entre las loceras de Quinchamalí y Violeta Parra, ambas pertenecen a las
tierras de Ñuble. Violeta nació en San Carlos en 1917[2],
pero pasó su primera infancia y parte de su adolescencia en la ciudad de
Chillán. En ese entonces, figuras como la guitarrera
eran ya parte del espectro formal de las artesanas de Quinchamalí y eran
vendidas en el Mercado de la misma ciudad. Por lo que Violeta tuvo su primer acercamiento
a esta tradición en su fracción ornamental allí.
Además hay datos que apuntan a un
contacto humano directo. Práxedes Caro (1914-1994), una de las loceras más
famosas de Quinchamalí, conoció a Violeta Parra cuando ambas participaron en
las Ferias de Artes Plásticas del Parque Forestal en 1959 y 1960. Relata que
“Cuando llegamos a Mapocho, al Forestal, ahí estaba la feria. A nosotros nos
tocó, aquí estaba
Este contacto humano y tradición cultural común habrían
marcado la obra de Violeta. Sus primeros trabajos plásticos fueron figuras en
greda que exhibió y modeló in situ en
“Cantaritos de Quinchamalí”
en arpilleras y óleos
En la
arpillera La cantante calva (fig. 1), de 1960, se observan dos
personajes en el sector izquierdo cantando y tocando el arpa, mientras en la
derecha se encuentra un tercer personaje junto a un perro. Tita, nieta de
Violeta, describe la historia detrás de esta obra: “…la Viola estaba en cama
bajo reposo para sanarse de la hepatitis, ocupando su tiempo en las arpilleras,
cuando no se le ocurre nada mejor que le llevemos al perro para sujetarlo de
pie y ella pudiera bordarlo. Nos costó un mundo mantener al perro en esa
postura, pero así quedó perfectamente bordado en la arpillera La cantante
calva.”[4]
Si bien esta arpillera no se ciñe a las reglas de la
perspectiva euclidiana, se puede identificar un segundo plano donde se observa una
serie de cántaros similares a las piezas quinchamalinas. Se reconocen de
izquierda a derecha botellas-cántaro, una guitarrera
y jarros zoomorfos (figs. 2, 3, 4 y 5).
Por otro lado, en el cuadro Velorio del angelito (fig. 6)
de 1964, Violeta representa la tradición popular de considerar a los infantes
fallecidos como angelitos, y velarlos vestidos con un alba blanca y alitas. Al
centro, pero en segundo plano en el espacio pictórico, está el angelito. En el
sector izquierdo está la cantora de platinados cabellos que asiste al velatorio.
En el sector derecho hay cinco cerámicas cerámicas sobre un mueble, una de
ellas es negra con esgrafiados blancos: el sello de la alfarería quinchamalina
(figs. 4 y 5). Es probable que se trate de una guitarrera, figura de barro que espejea a la cantora “real” que
tiene al frente.
Otras obras donde Violeta representa cerámicas
quinchamalinas o hace referencia a este imaginario son Cristo de Quinchamalí (1959), Fiesta en casa de Violeta
(1964), La muerte del angelito (s/d) y El pájaro y la grabadora (s/d).
La tradición alfarera
quinchamalina en la obra visual de Violeta
Sin embargo, existe una relación más profunda y
determinante entre la obra visual en general de Violeta Parra y las formas
escultóricas quinchamalinas, que va más allá de bordar o pintar estas piezas.
Violeta posee un sello particular en la forma de construir
sus personajes, lo que nos lleva a reconocer sus obras a primera vista. Esta
estampa que distingue la obra visual de Parra podría deberse al tránsito de un
lenguaje telúrico tridimensional a un espacio bidimensional, pues ella se
inició en las artes visuales modelando cerámicas. Pero además, si observamos
los distintos personajes que inundan sus arpilleras y óleos[5],
podemos notar que estos nos remiten a las piezas de greda quinchamalinas. Es
decir, al igual como sucede con su música y poética, donde investigó en terreno
a cantores y cantoras para hacer de estos el componente basal de su creación musical;
Violeta hace parte de su trabajo visual elementos que toma de tradiciones
artesanales, como el bordado y la cerámica.
Violeta no sólo trabaja con estas piezas típicas introduciéndolas
en sus óleos y arpilleras como objetos en la escena representada. Sino que además
hay en sus obras una puesta en escena del lenguaje escultórico quinchamalino,
el que es asimilado e integrado en la pintura y tapicería, específicamente en
la construcción corporal de los personajes y expresiones faciales (figs. 7 y 8). La tradición alfarera
quinchamalina se hace presente en la obra visual de Violeta, desde sus primeras
pruebas en barro hasta sus bordados y pinturas. Trabaja sobre ése corpus de
imágenes y las interpreta a su manera. Devora el lenguaje de las alfareras de
Quinchamalí, lo digiere, procesa y trabaja con él con su gesto propio.
Los trabajos plásticos, poéticos y musicales de Violeta
demuestran su capacidad de integrar y sintetizar tradiciones. Está constantemente
volviendo a sus raíces y ejerciendo cambios e innovaciones sobre ésta, así nace
su obra. Trabaja con la tradición de su pueblo y para su pueblo, creando obras
que éstos puedan leer y con las que se puedan identificar.
Bibliografía:
FUNDACIÓN VIOLETA
PARRA, Violeta Parra. Obra visual, Ocho Libros editores, Santiago, 2012.
HERNÁNDEZ, Baltazar, Las artes populares
de Ñuble, Universidad de Chile, Chillán, 1970.
HORMAZÁBAL, Viviana, “La tradición
alfarera de Quinchamalí. Panorama
actual de la cerámica negra en Quinchamalí y Santa Cruz de Cuca”, En: Quinchamalí en el Imaginario Nacional,
Museo de Arte Popular Americano Tomás Lago, Facultad de Artes, Universidad de
Chile, 2013.
HORMAZÁBAL,
Viviana, La obra visual de
Violeta Parra. Un acercamiento a sus innovaciones conceptuales y visuales a
través del análisis iconográfico de arpilleras y óleos, Tesis
para optar al grado de Licenciada en Artes, Mención Teoría e Historia del Arte,
Facultad de Artes, Universidad de Chile, Santiago, 2013.
LAGO, Tomás, Arte Popular chileno,
Editorial Universitaria, Santiago, 1971.
LAGO, Tomás, Cerámica de Quinchamalí,
Edición especial de Revista de Arte, nº 11-12, Universidad de Chile,
Santiago, 1958.
MONTECINO, Sonia, Historias de vida de
mujeres de Quinchamalí, Ediciones CEM, Santiago, 1985.
MONTECINO, Sonia, Quinchamalí:
Reino de mujeres, Ediciones CEM, Santiago, 1986.
PARRA, Isabel, El
Libro Mayor de Violeta Parra, Editorial Cuarto Propio, Santiago, 2009.
PARRA, Ángel, Violeta se fue a los cielos,
Catalonia, Santiago, 2006.
PARRA, Violeta, Décimas.
Autobiografía en verso, Editorial Sudamericana, Santiago, 2006.
TAC, Quinchamalí, un pueblo donde la
tierra habla, Impresión Arancibia hnos., Santiago, 1987.
TAC, Quinchamalí, cultura urdida entre
gredas, arados y cerezos, LOM Ediciones, Santiago, 1994.
VALENZUELA,
Bernardo, “La cerámica folklórica de Quinchamalí”, En: Archivos del Folklore
Chileno, nº 8, Universidad de Chile, Santiago, 1957.
[1] Esta artesanía era de exclusividad femenina.
[2] Según la partida de
nacimiento hallada en dicha ciudad. Sin embargo, Isabel Parra en El libro mayor de Violeta Parra (2009)
sostiene que nació en San Fabián de Alico, en la precordillera, hacia el Este
de San Carlos.
[3] TAC, Quinchamalí, cultura urdida
entre gredas, arados y cerezos, LOM Ediciones, Santiago, 1994, p. 147.
[4] PARRA, Isabel, El Libro Mayor de Violeta Parra, Editorial
Cuarto Propio, Santiago, 2009, p. 115.
[5] La arpillera La cantante calva es un ejemplo claro de
esto.
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